A cidade de Pelotas, no Rio Grande do Sul, viu florescer o primeiro movimento cinematográfico fora do eixo Rio-São Paulo. O português Francisco Santos realizou documentários e filmes de ficção, entre eles Os óculos do vovô (1913), cujo fragmento é o mais antigo de ficção preservado no Brasil.

Os ciclos regionais se sucederam nos anos 20, às vezes representado por um empreendedor solitário, como Almeida Fleming em Pouso Alegre, Minas Gerais; Silvino Santos no Amazonas (objeto do documentário O Cineasta da selva, de 1997); e Walfredo Rodrigues em João Pessoa, Paraíba. Em Recife, Pernambuco, formou-se um grupo laborioso em torno de Edson Chagas e Gentil Roiz, que produziria 13 filmes "posados", entre aventuras, comédias e dramas com temas da região: os jangadeiros em Aitaré da praia, de Roiz (1925); os conflitos urbanos em A filha do sdvogado, de Jota Soares (1927).

Em Campinas, São Paulo, um aventureiro brasileiro instalou-se em 1923 com a falsa identidade de E.C.Kerrigan, diretor vindo de Hollywood. Contratado por produtores iniciantes locais, realizou o faroeste Sofrer para gozar (1924) e a comédia Quando elas querem (1925). Mesmo depois de desmascarado, Eugênio Centenaro ainda estimularia o efêmero ciclo de Guaranésia, Minas Gerais, com o drama Corações em suplício (1926), e o de Porto Alegre, Rio Grande do Sul, com três outros filmes.

O ex-chofer de táxi Eduardo Abelim foi o principal pioneiro do cinema em Porto Alegre, dirigindo filmes publicitários e três obras de ficção, entre elas Em defesa da irmã (1926), história de vingança em que, à falta de revólveres, os atores fingiam atirar com facas. A biografia de Abelim foi reconstituída por Lauro Escorel Filho em Sonho sem fim (1986). Em Curitiba, Paraná, o documentarista Anibal Requião, ativo na década de 1910, foi sucedido pelo comerciante João Batista Groff, que realizou documentários naturais e o ufanista Pátria redimida (1930), sobre a Revolução de 30.

O mais vigoroso de todos os ciclos regionais foi o de Cataguases, Minas Gerais, iniciado com o criminal Valadião, o Cratera (1925), e que formaria o primeiro grande cineasta com obra sólida e legitimamente brasileira, Humberto Mauro. Associado ao versátil italiano Pedro Comello, Mauro fundaria a Phebo Sul America Film, onde desenvolveria equipamentos e estética condizentes com o ambiente rural brasileiro, mas fazendo notáveis progressos na fluência da narrativa. O Ciclo de Cataguases encerrou-se com Sangue mineiro (1930), de Mauro, num momento em que a chegada do cinema sonoro e a crise econômica mundial abalavam uma vez mais as estruturas do cinema brasileiro.

O final do cinema mudo no Brasil foi marcado pelo aparecimento de duas obras que alinhavam o Brasil com as vanguardas européias da época: o documentário São Paulo, sinfonia da metrópole (1929), de Rodolfo Lustig e Adalberto Kemeny, inspirado em Berlim, sinfonia da metrópole, do alemão Walter Ruttmann, e Limite (1931), obra única de Mario Peixoto que, com suas imagens sofisticadas, narrativa elíptica e trilha sonora erudita, encantou platéias na Europa e tornou-se uma lenda do cinema brasileiro.

Em termos de cinema comercial, a década começou com a fundação dos Estúdios da Cinédia (1930), no Rio de Janeiro, por Adhemar Gonzaga, estimulado pelo sucesso do seu luxuoso Barro humano (1929). A Cinédia inspirava-se nos estúdios de Hollywood para desenvolver um ritmo de produção regular, com palcos simultâneos, equipamentos de qualidade e pessoal contratado em regime permanente. O objetivo era fazer, como propalava a revista Cinearte, "um cinema de estúdio, como o norte-americano, com interiores bem decorados e habitados por gente simpática". Ali Humberto Mauro realizou Lábios sem beijos (1930) e a obra-prima Ganga bruta (1933), drama com elementos freudianos que marcou época.

A Cinédia continuaria produzindo musicais como Coisas nossas (1931) e Alô, alô, Brasil (1935), dirigidos pelo norte-americano Wallace Downey, os carnavalescos A voz do carnaval (1933), Alô, alô, carnaval (1935), este assinado por Gonzaga, e Banana da terra (1938), além de comédias românticas como Bonequinha de seda (1936), de Oduvaldo Vianna, e Pureza (1940), da portuguesa Chianca de Garcia, baseado em romance interiorano de José Lins do Rego. O estúdio produziu, ainda, diversas comédias de Luis de Barros e foi alugado à equipe de Orson Welles em 1942 para as filmagens de É tudo verdade. Em 1946, lançou O ébrio, de Gilda Abreu, o maior sucesso do país por muitos anos. A Cinédia atravessaria as décadas seguintes servindo principalmente à televisão.

Também na década de 30 destacam-se as atividades da Brasil Vita Filme, no Rio de Janeiro, propriedade da atriz, produtora e diretora portuguesa Carmen Santos, cognominada "a grande dama do cinema brasileiro". Ela produziu, entre outros, Favela dos meus amores (1935), primeira abordagem das populações dos morros cariocas no cinema, e a comédia Cidade-mulher (1936), de Humberto Mauro.

Um novo alento chegaria para o cinema brasileiro em 1941 com a fundação da produtora Atlântida, a partir de esforços de Moacyr Fenelon, com o firme propósito de firmar o cinema no Brasil como "um dos mais expressivos elementos de progresso". Ao cinejornal Atualidades Atlântida sucederam-se histórias de fundo social, que obtinham desempenho irregular nas bilheterias. Com Tristezas não pagam dívidas (1944) abriu-se o filão dos musicais carnavalescos, que mais tarde evoluíram para as chanchadas (comédias geralmente ambientadas no meio artístico, com toques de sátira política e paródias de gêneros do cinema norte-americano). Foi o reinado de diretores como Watson Macedo, José Carlos Burle e Carlos Manga, atores como Oscarito, Grande Otelo, Anselmo Duarte e Eliana, e dos grandes nomes da canção popular vindos do rádio.

A Atlântida, cujo principal acionista a partir de 1947 era Luís Severiano Ribeiro Jr., dono da maior empresa exibidora do país, beneficiou-se da lei de 1946 que criava a primeira reserva de mercado para o filme brasileiro. A revista Cinelândia, surgida em 1952, ajudava a criar um star system nacional. Além de chanchadas antológicas como Este mundo é um pandeiro (1947), Carnaval no fogo (1949), Nem Sansão nem Dalila (1954) e O homem do Sputnik (1959), a Atlântida produzia filmes sérios como Luz dos meus olhos (1947), onde José Carlos Burle lançou a atriz Cacilda Becker; Terra violenta (1948), adaptação do romance Terras do sem-fim, de Jorge Amado; e o policial Amei um bicheiro (1952), de Jorge Ileli e Paulo Wanderley. A Atlântida desapareceu em 1962, soterrada por insucessos e pelo advento da televisão. O filme Assim era a Atlântida (1976), de Carlos Manga, reuniu o melhor daquela experiência.

O bom acabamento e a fatura clássica dos filmes da Vera Cruz valeram ao Brasil os primeiros grandes prêmios internacionais. O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, e Sinhá Moça (1953), de Tom Payne, ganharam distinções importantes nos festivais de Cannes e Veneza, respectivamente. Em apenas quatro anos, a Vera Cruz produziu 18 filmes, entre melodramas (Caiçara, 1950, Floradas na serra¸1954), comédias (Nadando em dinheiro, 1952, com Amácio Mazzaropi, Uma pulga na balança, 1953) e a superprodução Tico-tico no fubá (1952), biografia do compositor Zequinha de Abreu, estrelada por Anselmo Duarte. Vergada por dívidas e sem um esquema de distribuição/exibição eficiente, a empresa faliu em 1954, mantendo-se depois com atividades irregulares.

São Paulo assistiu, nos anos 1950, à ascensão e queda de três outros empreendimentos industriais. Na Brasil Filmes (1955-1959), desdobramento da Vera Cruz dirigido por Abílio Pereira de Almeida, foram realizados, entre outros, a clássica comédia Osso, amor e papagaios (1957), de César Mêmolo Jr. e Carlos Alberto de Souza Barros, e o segundo filme de Walter Hugo Khouri, Estranho encontro (1958). A Maristela (1950-1958) produziu ou co-produziu 24 filmes de diretores como Ruggero Jacobbi (Presença de Anita, 1951), Carlos Hugo Christensen (Mãos sangrentas, 1955), e Alberto Cavalcanti, que abandonara a Vera Cruz (Simão, o caolho, 1952, O canto do mar, 1953, e Mulher de verdade, 1954). Por sua vez, a Multifilmes (1952-1954) produziu nove títulos.

A falência ou retraimento dos estúdios cariocas e paulistas, alinhada à renovação do cinema na Europa e América Latina, abriu espaço para um sentimento revolucionário em jovens cineastas do Rio de Janeiro e da Bahia, que no início dos anos 1960 se insurgiam contra o industrialismo da Vera Cruz e a alienação cultural das chanchadas. Cada um com seu estilo e suas preocupações próprias, convergiam no interesse por um cinema barato, feito com "uma câmera na mão e uma idéia na cabeça", e que refletisse e discutisse a realidade brasileira sob um ponto de vista nacional-popular. Surgia o cinema novo, um divisor de águas da própria cultura brasileira.

O impacto neo-realista (ver Cinema italiano) de Agulha no palheiro (1953), de Alex Viany, Rio 40° (1955), de Nelson Pereira dos Santos, e O Grande momento (1957), de Roberto Santos, assim como a influência da nouvelle vague (ver Cinema francês) e da teoria do cinema de autor, foi fundamental na formação de cineastas como Glauber Rocha, principal ideólogo do movimento, Paulo Cesar Saraceni, Carlos Diegues, Leon Hirszman, David Neves, Joaquim Pedro de Andrade e outros, que integrariam a linha de frente inaugural do Cinema Novo. Obras profundamente enraizadas no cotidiano e na mitologia do Nordeste brasileiro (o sertão) deram corpo ao movimento: Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, Deus e o diabo na terra do sol (1964) e O Dragão da maldade contra o santo guerreiro (prêmio de melhor direção do Festival de Cannes de 1969), ambos de Glauber Rocha, Os Fuzis (vencedor do Urso de Prata no Festival de Berlim de 1964), de Ruy Guerra, e A hora e a vez de Augusto Matraga (1966), de Roberto Santos.

A face urbana do cinema novo foi desenhada por filmes como Os cafajestes (1962), O desafio (1965), de Paulo Cesar Saraceni, Cinco vezes favela (1965), filme em episódios de diretores diversos, A grande cidade (1966), de Carlos Diegues, e Terra em transe (1967), de Glauber Rocha. O cinema brasileiro incorporava ao seu rol de personagens as minorias, operários, desempregados, imigrantes e outros emblemas dos desequilíbrios sociais do país, além de dramatizar os dilemas dos intelectuais com o regime instalado pelo golpe militar do movimento de 1964. Inventava-se também uma nova estética mais espontânea, formalmente ousada e intencionalmente descolonizada em relação aos padrões de Hollywood. Foi o período de maior evidência internacional do cinema brasileiro.

O cinema novo, já sem coesão, entrou pelos anos 1970 revisitando temas do Modernismo (Joaquim Pedro de Andrade), aproximando-se do movimento tropicalista (Brasil ano 2000, de Walter Lima Jr.) e enveredando pelas alegorias para escapar à censura militar (Os herdeiros, 1969, de Carlos Diegues, Azyllo muito louco, 1970, de Nelson Pereira dos Santos). O movimento, contudo, segue como parâmetro estético-político até a atualidade.

O cinema contemporâneo

Após a interrupção do governo Collor, foram criados novos instrumentos de estímulo à produção e sancionada a Lei do Audiovisual (1994), que incentiva empresas privadas a investirem em cinema. Isto somado ao envolvimento de governos estaduais na produção levou a um novo renascimento a partir de 1995, simbolizado pelo sucesso de Carlota Joaquina, princesa do Brazil, de Carla Camuratti. Cerca de 100 filmes de longa-metragem foram produzidos entre 1995 e 1997. Trata-se de um cinema diversificado, tecnicamente bem feito e apto a reconquistar a simpatia do público.

A atividade voltou a atrair profissionais de outras áreas, como a diretora teatral Bia Lessa (Crede-mi, 1996) e a produtora cultural Monique Gardenberg (Jenipapo, 1996). Estreantes talentosos como os paulistas Beto Brant (Os matadores, 1997) e Tata Amaral (Céu de estrelas, 1997), e a dupla pernambucana Lírio Ferreira-Paulo Caldas (Baile perfumado, 1997) somaram-se a veteranos como Walter Lima Jr. (A Ostra e o vento), Carlos Diegues (Tieta do agreste,) e Bruno Barreto (O que é isso, companheiro?, filme baseado no livro homônimo de Fernando Gabeira). O quatrilho, de Fábio Barreto, foi indicado para o Oscar de melhor filme estrangeiro e Terra Estrangeira, de Walter Salles Jr., fez circuito de sucesso em cinemas europeus e festivais norte-americanos.